Geir Gulliksen Essay Typer

God litteratur utvider vår forståelse av det menneskelige og gir oss en dypere forståelse av vår eksistens, skriver Geir Gulliksen i vår essayserie om kvalitet i kunsten.

Hva er det vi snakker om når vi snakker om kvalitet i skjønnlitterære tekster? Det sier seg selv, kanskje, at kvalitetskriteriene er forskjellige avhengig av hva slags litterære tekster vi snakker om. Når vi ser etter kvalitet i poesi, ser vi etter noe annet enn i romaner. Det finnes vesensforskjellige former for kvalitet i ulike typer poesi også – for eksempel er det åpenbare forskjeller mellom eldre former som fortsatt anvendes, for eksempel sonetten, og et modernistisk dikt. Begge kan lett gjenkjennes som dikt ut fra hvordan de ser ut på siden; et visst antall relativt korte linjer gir begge diktformene et utseende som kan gjenkjennes på avstand, allerede før teksten blir lest. Men det skrives jo også dikt som ikke ligner på dikt. Lange tekster der linjene fyller hele siden, som i en roman eller en sakprosabok, kan også være skrevet som dikt og må leses som dikt om vi skal være i stand til å forstå kvaliteten i dem. Og hvordan er det med romanen? Godt orienterte lesere kan lett lese psykologisk-realistiske romaner og modernistiske romaner og fantasyromaner om hverandre, og da må de være i stand til å gjenkjenne kvaliteten ut fra ganske ulike kriterier hver gang. Og det gjør de, og det er ikke vanskelig.

Last ned utskriftsvennlig versjon av essayet (pdf)

Men er det ikke likevel noe annet vi ser etter når vi ser etter kvalitet? Selvfølgelig vil det første kriteriet for å se om en tekst er god, handle om hvordan den fungerer – om den er i stand til å etablere et troverdig og interessant univers, for eksempel, hvis vi holder oss til romanen. Men dette er jo bare en grunnleggende, obligatorisk del av hva en roman vanligvis må gjøre for i det hele tatt å bli lest som en roman. Når vi snakker om kvalitet, snakker vi ikke da om noe som utvider vår forståelse av det menneskelige? Noe som gir oss en dypere forståelse av eksistensen? I et intervju med Paris Review påstår Alice Munro at enkelte av hennes egne noveller bare er entertainments, altså lettere stykker, en slags forlystelser. Men så finnes det andre noveller – Munro nevner selv novellen «En ungdomsvenninne» – som hun selv ser virker på en annen måte: «it works at my deepest level», sier hun. Og det er vel dette vi er ute etter når vi snakker om kvalitet i litteratur? Noe som virker på forfatterens (og dermed på leserens) dypeste nivå.

            Jo, hva skulle poenget ellers være?

Det er forskjell på litterær underholdning og litterær tyngde. Og samtidig er det tilsynelatende vanskeligere enn før å skille mellom det ene og det andre. Mye av det som skrives og utgis som seriøs litteratur, er like formelpreget og forutsigbart som såkalt populærlitteratur. Og det finnes klart definerte smakshierarkier innenfor alle populærkulturelle uttrykk; mye vet vi bare er underholdning, og noe vet vi like instinktivt utforsker eksistensen med større tyngde, selv om det i det ytre kan se formelpreget ut. Den lille revolusjonen som skjedde innenfor tv-seriene med Sopranos og Breaking Bad innebærer for mange en omveltning av hva som er mulig innenfor masseunderholdningen. Har det skjedd noe lignende innenfor litteraturen? Krim har for lengst oppnådd status som seriøs underholdning. Men igjen må vi se etter noe annet enn teknisk kompetanse for å finne kvaliteten i en litterær tekst. Den må kunne gi oss noe som føles nytt – i alle fall slik at det blir sett på en ny måte – og som føles sant, om det menneskelige.

Et eksempel: I en krimroman av Ian Rankin (The Complaints, 2009), finnes det et avsnitt ganske tidlig i boken hvor hovedpersonen, som bærer det listige navnet Malcolm Fox, reflekterer over hvorfor han ikke tar med seg den gamle faren sin på stranden. Han tenker at det ville vært bra for faren, men han gjør det ikke likevel. Han forsøker å overbevise seg selv om at han ikke er redd for at folk ville stirre på dem. Likevel greier han ikke å la være å se for seg hva de vil komme til å se: en voksen sønn som styrer faren sin mot en benk, den eldre faren med smeltet is som renner fra kjeksen og nedover langs håndbaken. Slutten av avsnittet lyder slik: «They would sit down and Malcolm Fox would wipe the ice cream from his father's slip-on-shoes with his handkerchief, then use the same item to dab at the grey-flecked chin

Det er et ganske kort avsnitt, men slående presist: den voksne sønnen som tørker vekk is fra farens sko (og det betyr noe at det er slip-on-shoes, som vi ikke har noe tilsvarende ord for på norsk, enkle sko å stikke føttene rett inn i for en eldre mann som har vanskelig for å bøye seg), og at sønnen bruker det samme lommetørkleet som han har brukt til å tørke av skoene med, til å gni av haken på faren. Det øker kompleksiteten i avsnittet at det er en tenkt situasjon, noe hovedpersonen ser for seg, og at det er denne tenkte situasjonen som avholder ham fra å ta med seg faren på stranden. Det forteller noe om voksne sønners keitete omsorg for sine fedre, og det forteller noe om omsorg i det hele tatt: hvordan omtanke og enkel pragmatisme kan blande seg hos den som tar seg av en annen. Scenen føles sett; den er tett og presist beskrevet, den er ledig og musikalsk fortalt, og den gir et tilskudd til forståelsen av det menneskelige. Det er med andre ord god litteratur.

Men hvorfor er ikke hele boka sånn? Dette er nemlig et ganske utypisk avsnitt i en bok der forfatterens evner og oppmerksomhet ellers for det meste brukes til å skru sammen et plott, og det gjør han godt, ubesværet og lett. Men Ian Rankin er ikke interessert i å følge opp denne måten å betrakte verden på – vi får riktig nok se mer til hovedpersonens far, men det som følger, er langt mer pliktskyldig, uten den innlevelsen i situasjonen som den siterte scenen bærer på. Hvorfor ikke? Det må være fordi Ian Rankin er interessert i noe annet. Som så ofte ellers i litteraturen ser det ut til at det å være god til å skape ytre spenning gjør det nesten umulig å fordype seg i de klart sette detaljene som kan gjøre det menneskelige synlig for oss, slik det for eksempel skjer i Alice Munros uforutsigbare og dypt bevegende historier.

Det er fristende å tenke på hva slags roman Ian Rankin kunne ha skrevet, om han hadde tatt seg tid til, eller hatt interesse av, å fordype seg mer i det han snuser så interessant på noen få steder i denne romanen. Om han hadde tatt konsekvensen av det han skriver om i enkelte ladete passasjer, ville jeg kanskje ikke lagt fra meg romanen når den var ferdig, på den måten jeg tross alt gjør nesten hver gang jeg har lest krim. Etterpå er jeg ganske uberørt. Jeg kan ha hatt glede av det mens jeg leste, særlig liker jeg at det hverdagslige livet beskrives med stor presisjon, på en måte som ikke blir kjedelig, fordi det jo alltid er spor å gå etter, et drap eller flere som skal oppklares. Men etterpå føler jeg meg nesten alltid lurt: Var det alt?

Ja, dette var alt: Selv en så interessant forfatter som Ian Rankin ender opp med å lage et gjennomgående statisk, lukket og litt usant bilde av det menneskelige. En mengde forfattere av såkalt seriøse romaner ender opp med å gjøre det samme, ikke fordi de skal leve opp til sjangerkravene om en hardt prøvet etterforsker, men fordi de underordner seg de tekniske dramaturgimodellene som litteraturen har overtatt fra filmbransjen: hvordan bygge strukturen i en fortelling, hvordan skape karakterer, og så videre.

Det vi kan lære av en forfatter som Alice Munro, er kanskje dette, som vi egentlig visste fra før: Det som skrives, må komme fra et sted, det må føles opplevd og akutt. Det som skrives, må være i kontakt med det som er levende hos den som skriver.

Last ned utskriftsvennlig versjon av essayet (pdf)

Geir Gulliksen er forfatter (siste roman: Historie om et ekteskap, 2015) og forleg­ger i Forlaget Oktober.

 

Morten A. Strøksnes’ forsøk på diagnose av essaysjangeren er like misvisende som det er begrenset.

Noen mestrer avisoffentlighetens stemningsskifter og opphisselseslogikk bedre enn andre, og Morten A. Strøksnes er utvilsomt gudbenådet hva dette angår; journalisten Strøksnes behersker mediene slik en MC-entusiast behersker sitt kjøretøy. I fjor høst fikk han full klaff med et polemisk debattutspill om norsk essayistikk som han ga den interessante tittelen «Innsnevring av kampsonen» og publiserte i Vinduet 3/2015.

Her går Strøksnes løs på litterater som skriver essays om litteratur og hevder at de høyst urettmessig har fått dette til å fortone seg som den aller gjeveste formen for essayistikk. Videre påstår han at slike essays – som han kaller «metalitterære» – er eskapistiske eller verdensfjerne og konkluderer på følgende knusende vis: «I Norge kan det merkelig nok synes som om virkelighetssuget er større i skjønnlitteraturen enn i essayistikken. Tro meg, dette ville ikke Georg Johannesen ha likt.» (s. 330) Der fikk metalitteratene den, selv om argumentasjonen kanskje ikke henger helt på greip: Skjønnlitteraturen dreier seg altså ofte om virkeligheten, mens essays som behandler denne litteraturen, automatisk beveger seg bort fra den. Det er mulig Georg Johannesen ikke ville ha ønsket å bli tatt til inntekt for en såpass selsom tankegang.

Strøksnes’ kritikk har sitt opphav i et arrangement som for litt over et år siden (17.2.15) gikk av stabelen på konsertstedet Blå i Oslo, der to av skribentene bak dette innlegget, Mazdak Shafieian og Sigurd Tenningen, diskuterte essaysjangeren med utgangspunkt i egne bøker.Det som ble sagt, provoserte Strøksnes så kraftig at han endte med å gå opp på scenen og holde noe han selv medgir at var et temmelig rotete innlegg. Dette innlegget ble etter hvert utvidet til det famøse Vinduet-essayet, som han siden har fått mye ros for. Allerede kort tid etter utgivelsen av tidsskriftnummeret vant teksten betydelig gehør i avisoffentligheten. Både Morgenbladet og Klassekampen Bokmagasinet publiserte versjoner av teksten, i tillegg til flere oppfølgingssaker, der Strøksnes’ skråblikk på sjangeren ble forsøkt omgjort til sentralperspektiv og kritisk rettesnor. I de påfølgende månedene fulgte en del enkeltskribenter – Espen Stueland, Ivo de Figueiredo, Eskil Skjeldal, Ida Lødemel Tvedt, Gro Jørstad Nilsen med flere – opp og ga Strøksnes’ mangelerklæringer sin ivrige tilslutning. Bokmagasinets redaktør Karin Haugen ilte også til, og på lederplass (3.10.15) gikk hun langt i å utpeke Klassekampens redaksjonelle tilkortkommenhet som en av hovedgrunnene til den metalitterære misæren: «Vi i avisene må ta ansvar for å hente inn andre stemmer, og for å forsøke å dyrke fram sider ved de allsidige skribentene vi huser: Gitt tid og redaksjonell støtte, skal jeg banne på at det bor en verdensoppsøkende, sjangeroverskridende essayist i brorparten av de skrivende i landet.» For en uinnvidd leser kan det muligens virke som om essayistikken her har havnet i dødvanne, og at den bare kan reddes ved at skribentene bokstavelig talt og så ofte som mulig befinner seg on the road, slik tilfellet er med nettopp Strøksnes når han ikke er på fisketur. Om ikke annet, er det i hvert fall godt å vite at det nå er mulig å søke redaksjonell assistanse hvis man skal ta seg ut av essayistikkens kunstige paradiser. Kanskje burde Bokmagasinet i den anledning vurdere å bytte navn til Reisemagasinet?

Og hvorfor ble Strøksnes så provosert? Først og fremst fordi Shafieian og Tenningen dvelte mye (skjønt ikke utelukkende) ved essayistikk som handler om litteratur, men arrangementet dreide seg tilfeldigvis om bøkene til to litterater, og det burde ikke overraske noen at de hovedsakelig forholder seg til andre litteraters essayistikk. Videre mislikte Strøksnes sterkt at Tenningen på et tidspunkt henviste til Arne Melbergs inndeling av essayet i fire typer: selvfremstillingen, reiseessayet, det moralske essayet og det kritiske essayet. Ifølge Strøksnes’ Vinduet-tekst begrenser denne inndelingen «mulighetsrommet for et essay, ikke bare hvordan det skal skrives, men også hva det skal inneholde» (s. 320). Han mener dessuten at både dette og Melbergs utsagn om at essays blir skrevet ut fra «innsikt i egen dødelighet» betyr at essayet «defineres eksplisitt som en apolitisk sjanger» (ibid.). Ideen om dødeligheten som essayistisk drivkraft kan nok forstås slik, men ikke den Montaigne-inspirerte typologien; reiseessayet, det moralske essayet og det kritiske essayet kan da utmerket godt være politiske, og er det ofte. Selv skriver Strøksnes politisk-kritisk reiseessayistikk (med adskillig selvfremstilling involvert), så påstanden er unektelig ganske bisarr. Her må en variant av revirmarkering ha gjort seg gjeldende, et inntrykk som forsterkes av Strøksnes’ karikerende raljering over en form for reiseessays som byr ham kolossalt imot:

Hva faller utenfor Melbergs fire hovedtyper? Satt på spissen: alt som finnes utenfor en klok og dannet manns bibliotek, der han sitter alene og reflekterer over moralen og døden og dødeligheten, mens han planlegger en reise til Roma for å koble seg på sine samtidige fra antikken. Når han kommer hjem, med lommeboka full av museumsbilletter han skal skrive av på skatten, setter han seg ved sitt skrivebord for å komponere det han kaller et reiseessay. Vi har en viss kjennskap til denne typen tekst i Norge. Forfatteren med reisestipend drar på ferie, og får så mye ut av sine sanseinntrykk at hans verdensbilde blir bekreftet. (s. 320–321)

Dette er riktig gøy, men det er uklart hvem Strøksnes sikter til, bortsett, muligens, fra akkurat Arne Melberg – som hadde fortjent en langt mindre flåsete behandling. Strøksnes nøyer seg med å fastslå at vi «har en viss kjennskap til denne typen tekst» og unnlater å trekke frem eksempler og sitater. Resultatet blir en effektiv mistenkeliggjøring som kan ramme fullstendig sakesløse skribenter, og det er slik Strøksnes’ Vinduet-essay er konstruert. Han drysser om seg med postulater og slenger ut enkelte navn, men med unntak av en passasje fra Ole Robert Sundes Verden uten ende (Gyldendal Norsk Forlag, 2014), samt tre karakteristikker av Sunde (ved forfatterne av dette innlegget), sørger han omhyggelig for ikke å hengi seg til eksemplifisering og dokumentasjon i forbindelse med metalitteratenes virksomhet. På denne måten greier han å skape en uklar fornemmelse av at det metalitterære essayet har forrang i Norge, skjønt alle som har lest teksten hans oppmerksomt, vil ha registrert at han nevner langt flere skribenter som skriver essayistikk av et helt annet slag. Her er Strøksnes’ liste over de «realitetsorienterte» essayistene, satt opp i den rekkefølgen han selv nevner dem i: Kjartan Fløgstad, Espen Søbye, Dag Solstad, Thure Erik Lund, Geir Gulliksen, Kari Løvaas, Olaug Nilssen, Einar Økland, Øyvind Berg, Jan Kjærstad, Susanne Christensen, Karl Ove Knausgård, Geir Angell Øygarden, Gisle Selnes, Eivind Tjønneland, Agnes Ravatn, Jon Hustad, Morten Søberg, Kaj Skagen, Nils Rune Langeland, Pål Norheim. Og her har vi de rendyrkede metalitteratene: Svein Jarvoll (som han gir fornavnet Stein), Ole Robert Sunde, Sigurd Tenningen, Mazdak Shafieian, Henning Hagerup, Espen Stueland, Kaja Schjerven Mollerin, Anne Helene Guddal, Tor Eystein Øverås.

Stillingen er altså 22 – 9 i metalitteratenes disfavør; følgelig må man i grunnen lure på hva det er Strøksnes bråker slik for. Ellers vil det ikke lenger være korrekt å si at Espen Stueland – som nå primært skriver om klimakrisen – er en metalitterær essayist (tidligere har han blant annet befattet seg med Birgitte Tengs-saken), mens Schjerven Mollerin, som redaktør av Vinduet, medredaktør av Agora og bokanmelder i Klassekampen, har gjort det uhyre klart at hun er levende opptatt av etiske og politiske problemstillinger, og en av Tor Eystein Øverås’ fremste interesser er reiselitteratur – det vil si en type bøker nettopp Strøksnes er en flittig leverandør av (vi anbefaler ham å kikke på Øverås’ bok I dette landskap fra 2012). Videre, og ikke minst, er Anne Helene Guddals sterke hovedanliggende å utforske fremstillinger av holocaust i litteraturen, noe man må være ganske freidig for å betrakte som virkelighetsfjernt. Eller kanskje det er akkurat dette Strøksnes prøver å gjøre når han peker nese av en påstått tendens til å være mer opptatt av fortid enn av samtid:

Innenfor den nåtidige Montaigne-tradisjonen er det mer sannsynlig at noen i dag skriver et essay om perserkrigene enn at de skriver om de pågående krigene i Syria og Afghanistan. Man hevder å være opptatt av samtiden, men det er svært ofte noen andres samtid man er opptatt av. Innlevelsen i andres samtid kan bli så sterk at det advares retrospektivt om [sic] framveksten av fascisme i Europa på 1930-tallet, i 2015. Det advares innstendig mot Holocaust. (s. 324)

Strøksnes’ humor er enestående, vi ler oss i filler, men har det aldri falt ham inn at det er essensielt å kjenne fortiden for å begripe samtiden, for blant annet å unngå at et nytt holocaust skal finne sted? Han påberoper seg historiebevissthet, uten å legge for dagen noe annet enn en overfladisk innsikt i historiske mekanismer.

Hadde Strøksnes utvist litt mer redelighet, ville han ha måttet innrømme at den fæle kvintetten som dermed gjenstår – Jarvoll, Sunde, Hagerup, Shafieian, Tenningen – faktisk beskjeftiger seg med etikk, politikk og eksistensielle spørsmål via lesningen av litteratur. Jarvoll diskuterer han ikke i det hele tatt, Sunde leser han svært selektivt (det utpreget politiske innledningsessayet «USAs andre historie» i Verden uten ende forbigår han i stillhet), og hverken Tenningens eller Shafieians essays sier han noe spesifikt om. Det passer ham for eksempel ikke å nevne at Shafieian i essaysamlingen Det urgamle materialet skriver om den marxistisk orienterte forfatteren Elsa Gress’ opplevelser i mellomkrigstiden og under annen verdenskrig, samt om den iranske revolusjonens innvirkning på litteraturen, eller at han har vokst opp i en krigshverdag av den sorten Strøksnes nå og da velger å besøke frivillig. Men la oss for all del ikke starte en konkurranse om hvem som vet mest om virkeligheten; vi nøyer oss med å konstatere at Strøksnes underslår vesentlige kjensgjerninger for å styrke sin egen profil som realitetenes ridder.

På Blå hendte det så avgjort at Shafieian og Tenningen diskuterte essayistikk som ikke nødvendigvis befatter seg med litteratur, men dette gjør ikke Strøksnes mildere stemt. Vi siterer videre fra essayet hans:

Jeg lyttet nøye til hva Shafieian sa om at han er veldig opptatt av marxistisk essayistikk. For denne har ifølge ham en hel del til felles med Montaignes. Begge forsøker å se fortidens akutte nærvær i samtiden, begge bryr seg om de geniale tankefrø som vi har arvet fra tradisjonen, og som vi skal overlevere videre.
Shafieian sa at marxismen og Montaigne hadde berøringspunkt, et fellesskap, og det handler, slik jeg skjønte det, om å unngå historiens gjentakelsestvang. (s. 317)

Da Strøksnes gikk opp på scenen, var han drevet av «indre tvang» (ibid.), og denne har fått sin formidable gjentagelse i essayet hans (imidlertid skal vi ikke bli for freudianske nå). Strøksnes antyder altså at Shafieian fremstilte Montaigne som en slags premarxist, men det Shafieian betonte, var nettopp det sivilisatoriske forholdet til historien, og her finner han visse fellestrekk mellom Montaignes og marxistenes tenkning. Poenget burde ikke være egnet til å skape noe særlig rabalder, men Strøksnes kommer ikke over at Montaigne og marxismen er blitt nevnt i samme setning. «Den velstående adelsmannen Montaigne,» sier han derfor i essayet, «inntok som kjent en tilbaketrukket posisjon, intellektuelt og rent konkret.» (s. 317) Greit; fortell oss noe vi ikke visste fra før av. Selve trumfkortet er uansett et essay av Max Horkheimer, en av de fremste representantene for Frankfurterskolen, et essay som bærer tittelen «Montaigne und die Funktion der Skepsis» (1938). Strøksnes skriver: «Essayet er et angrep på den borgerlige skeptisisme i tradisjonen fra Montaigne. Her viser Horkheimer at skeptisismen har en vedvarende apolitisk, for ikke å si reaksjonær innflytelse på det borgerlige individ.» (ibid.) Men dette essayet – en tekst på 40–50 sider av en av det 20. århundrets mest toneangivende europeiske intellektuelle – er langt mer sammensatt enn det Strøksnes vil ha det til, og også nå lar han være å sitere. Han oppgir heller ikke hvilken utgave han har brukt (ellers er han omhyggelig med kildereferanser), men henviser bare til originalutgivelsen fra 1938 – formodentlig har han oppsøkt arkivene til Institut für Sozialforschung og gravd den frem der. Strøksnes’ utlegning av Horkheimers intrikate tekst er av en slik art at man kan lure på om han har skaffet seg kunnskapene om den via nettet, eller skal vi si garnet – han er jo en ihuga fiskermann. Det som sies her, er i alle tilfelle mindre encyklopedisk enn wikipedisk.

Horkheimer på vrangen
Selv om Strøksnes gjør enkelte høflige bukk i retning av historien, er en av hans hovedanklager mot metalitteratene at de er for lite opptatt av «samtiden»; han setter det å være samtidsorientert opp mot historiske lesninger, som om det her skulle foreligge en evig motsetning. Ved å hale inn «Montaigne und die Funktion der Skepsis», har han imidlertid prestert å støtte seg til et essay som på alle måter punkterer hans egen argumentasjon. Det er virkelig ingen liten bedrift.

Da får vi se nærmere på dette essayet, som foreligger i en norsk versjon, ved Jørgen Sandemose, «Montaigne og skeptisismens funksjon». Den ble trykt i Agoras Montaigne-nummer i 1996 (s. 76–125), og våre sitater fra teksten er hentet fra denne oversettelsen.

Horkheimer har visse kritiske utfall mot Montaigne i essayet (blant annet i forbindelse med lesningen av den katalanske filosofen Raymond Sebond), men det som er mest maktpåliggende for ham, er å underkaste den epistemologiske skeptisismen en historisk granskning, med utgangspunkt i fascismens og nazismens fremvekst på 1930-tallet – og får man ikke med seg dette poenget, er man dømt til å misforstå essayet ganske fundamentalt. I de første passasjene kan det utvilsomt virke som om Horkheimer på nådeløst vis bebreider Montaigne for hans opptatthet av jegets utfoldelse og lykke, men dette blir plassert i sin rette sammenheng mot slutten av essayet, der det betones sterkt og krystallklart at innenfor det fascistiske systemet har jeget ingen mulighet til å utfolde seg. På Montaignes tid forholdt det seg annerledes, noe som innebærer at skeptisismen som grunnholdning hadde en fullstendig annen funksjon på 1500-tallet enn 400 år senere. Kritikken er ikke hovedsakelig rettet mot Montaigne, men mot hans borgerlige arvtagere, som ikke har forstått å sette skeptisismen inn i dens rette perspektiv og stiller seg likegyldige til fascismen. Horkheimer skriver blant annet følgende:

Montaignes epoché [sjelefred, å avstå fra å dømme] kan ikke unnvære solidariteten med menneskeheten. Ved å praktisere den kunne han i tendens hjelpe fram den lykke han ville oppnå for det egne Jeg’et – ikke bare for sitt, men for alles. Men i nåtiden er det bare prinsippets tomhet som viser seg. I den fred som den liberale skeptiker i dag slutter med den autoritære orden, finnes det ingen menneskelighetens praksis, men oppgivelse av den. I motsetning til eneveldet beskytter fascismen ikke de viktigste sosiale krefter. (s. 104)

Hva med å lese dette før man gir seg til å utbasunere at essayet er en forkastelse av Montaigne? Horkheimers «skepsis til skeptisismen» (som det heter i et brev til ham fra Adorno) er markert historisk fundert, det er først og fremst skeptisismen i samtiden Horkheimer går til felts mot – noe som fremgår utvetydig av det ovenfor siterte partiet. Det fortsetter på denne måten:

Den lydighet som Montaigne prediket som god skeptiker, gjaldt et kongedømme som lå i konflikt med reaksjonære makter. Lydigheten mot de moderne diktaturer, som dagens skeptiker tilpasser seg, betyr å slå følge med dem til barbariet. Montaignes relative nøytralitet i krigene mellom guiser og hugenotter, var tilbaketoget inn i biblioteket og til det fiendtlige utland. Nøytraliteten i kampen mot førere og byråkratier, å avfinne seg med forholdene i den autoritære stat i det 20. århundre, innebærer at en tar del i den totale mobilisering. Alliansen mellom enevelde og bourgeoisi, som Montaignes sinnelag er bundet til, springer ut av borgerklassens kamp for frigjøring fra den bankerotte føydalismen. Alliansen mellom bourgeoisiet og de fascistiske organisasjonene springer ut av angsten for proletariatet. Den skeptisistiske toleranse overfor samvittighetens frihet forvandler seg til konformitet med det hemmelige politis regime. (ibid.)

Dette er hverken en forkastelse av Montaigne eller av skeptisismen som sådan, det er tvert imot en historisk undersøkelse av skeptisismen i en prosess kalt «aktiv humanisme», et viktig begrep hos Horkheimer, som betegner den skeptiske holdningen ut fra hver epokes samfunnsmessige krav og politiske realiteter. Montaigne selv er en viderefører av denne tradisjonen, og Horkheimer omtaler ham flere steder som humanist og historisk fornuftsmenneske. Noe senere kommenterer han, etter å ha sitert Montaigne: «I slike ord finner vi ikke bare reaksjonær likegyldighet, men også en revolusjonær humanisme.» (s. 105) Og deretter: «Den humanitet som i antikken og hos Montaigne, og selv hos Hume, viste seg som verdensborgerlighet og diplomati, har for lengst mistet sin fredelige skikkelse; dens holdning åpenbarer nå bare et ønske om å få ta litt del i den frynsede makten.» (s. 106) Her er ytterligere et anskueliggjørende sitat:

Det gis ingen humanisme uten klar stillingtaken til epokens historiske problemer; den kan ikke eksistere bare som en bekjennelse til seg selv. Fortidens humanisme besto i kritikken av den føydale verdensorden og dens hierarki, som var blitt et hinder for menneskenes utfoldelse. Nåtidens humanisme består i kritikken av livsformer som menneskeheten går til grunne i, og i anstrengelsen for å forandre dem på fornuftig vis. (s. 121)

Strøksnes’ juksete omgang med dette essayet får det til å virke som om skeptisisme og humanisme ifølge Horkheimer er statiske fenomener som ikke blir berørt av politiske forhold og samfunnsmessige endringer. Men Horkheimers – og hele marxismens – poeng med den historiske dialektikken, er at ethvert intellektuelt fenomen (som «skeptisismen») bør leses historisk, noe essayet er et briljant eksempel på.

Vi skal ikke stikke under stol at Horkheimers essay rommer enkelte utfall mot Montaigne, og mot skeptisismen generelt. («Skeptisismen er en sykelig form for intellektuell uavhengighet: den er immun mot sannhet og usannhet.» (s. 120)) Dette bør imidlertid hovedsakelig forstås som en del av Horkheimers perspektivisme, ikke som en endelig dom over Montaigne. I en diskusjon av forholdet mellom skeptisisme, dialektikk, den kritiske teori og historisk materialisme forekommer disse interessante refleksjonene:

Hva nå angår den kritiske og dialektiske teoris forhold til skeptisismens spesifikke innhold, så ga Hegel den definitive vurderingen: Dialektikken inneholder skeptisismen i seg, i og med at den påviser det ensidige, beskrenkede [sic – orig.: beschränkte] og forgjengelige i enkeltstående forestillinger og meninger. Den dialektiske tenkning skiller seg fra skeptisismen ved at den ikke regner slike synspunkter som tilintetgjort bare gjennom en slik påvisning. (s. 121)

Selv om Horkheimer tydelig ser skeptisismens farer og fallgruber og advarer mot dem, innlemmer han skeptisismen både i dialektikken og den kritiske teori. Strøksnes – som skråsikkert konstaterer at «Montaigne-skeptikeren […] politisk sett står så langt unna marxismen og Frankfurterskolen som det omtrent er mulig å komme» (s. 318) – burde følgelig ha grunnet litt over de nedenstående sitatene før han skrev sitt eget essay:

Det som i det 16. århundre satte reformasjon og skeptisisme opp mot hverandre, nemlig på den ene siden den fanatiske spontanitet, på den andre siden humanismen, har nå løsgjort seg fra disse livsformene og forvandlet seg til en teori og praksis som i form av kjempende humanisme overvinner og bevarer motsetningen. Dette er den kritiske teori og den historiske anstrengelse den tilhører. (s. 119)

Likesom i tidligere overgangstider, ved slutten av byenes frihetsperiode i antikken og i Renessansen, er riktignok forholdene egnet til å gjøre den enkelte skeptisistisk eller religiøs eller begge deler. Men det er ikke denne gjentakelsen, derimot den aktive humanismen, slik den gir seg av selve den historiske utvikling, som nå spiller den rollen som en gang tilkom reformatorene og de skeptisistiske filosofene. (s. 120–121)

Der Strøksnes søker å fortøye Montaigne i en akterutseilt og forlatt fortid, er Horkheimers poeng snarere å sette den skeptiske impulsen i bevegelse igjen – innenfor den kritiske teori. Nettopp dette, hevder han, er skeptisismens funksjon i samtiden. Uten denne aktive relasjonen til fortiden leder enhver lesning av samtiden skeptisismen ut i «nihilisme». Strøksnes gjør seg med andre ord skyldig i akkurat det Horkheimer advarer mot, nemlig å lade ordet «skeptisisme» utelukkende negativt, heller enn å underlegge det en historisk-dialektisk undersøkelse. For den kritiske teori er ingenting låst inne i historien, ingenting arkivert eller forankret isolert i sin tid; teori «består ikke rett og slett i å forkaste, men nettopp i analysen av de former og de innhold som har festnet seg i liv og tenkning», hvor resultatet «er hele tankeprosessen» enhver idé forekommer i. (s. 121)

Dermed overser Strøksnes selve hovedpoenget i Horkheimers essay om at også marxistene (Frankfurterne) vedkjenner seg sin skeptisistiske arv. Dette forholdet mellom historisk dialektikk, den kritiske teori og skeptisismen har visst ikke Strøksnes memorert særlig godt, så i «Innsnevring av kampsonen» kjører han på med sin egen Montaigne-fortolkning og utbryter: «Men hva i himmelens navn har dette med marxisme og Frankfurterskolen å gjøre»? (s. 319) Deretter hengir han seg til lystig satirisk virksomhet, i en passasje som rommer det falske svaret som er nedfelt i det siterte spørsmålet og munner ut i et nytt (retorisk) spørsmål av beslektet art:

Vår offisielle Montaigne er en stor forfatter som passer godt overens med vår egen tidsånd. Han kan minne om en selvhjelpsguru som får hver og én av oss til å tro at vi er uendelig interessante, ja selvtilstrekkelige univers av mening, så rike og fengslende i vårt indre at vi knapt trenger andre. Men har han noen idéhistorisk kontakt med marxistene i Frankfurt overhodet? (ibid.)

Det Horkheimer-essayet Strøksnes selv bruker som spydspiss i denne sammenhengen, skulle kunne gi ham de korrekte svarene på spørsmålene han stiller, så man kan lure på hva det reelt er som er blitt innsnevret her.

Tro oss, dette ville ikke Max Horkheimer ha likt.

Oppgjør med parnasset
Strøksnes får overhodet ikke øye på svakhetene i sin egen argumentasjon, han fortsetter ufortrødent i samme spor, ved å insistere på metalitteratenes begrensninger vis-à-vis virkeligheten. Mot slutten av teksten varter han opp med en lengre euforisk-rapsodisk tirade, der han geberder seg som en slags drukken båt, lykkelig beruset av verdens mangfold:

Men er essayet som sjanger, slik den praktiseres i Norge, virkelig preget av åpenhet overfor verden og alt som finnes der, det vil si her? Står slusene på vidt gap? Verden er som kjent full av forfatterskap, men den er også full av landskap, vitenskap, aksjeselskap, arkivskap, faenskap, brorskap, lederskap, dårskap, fellesskap, ekteskap, lokalkunnskap, regnskap, nestenmedlemskap, torturredskap, vennskap, ulykkesberedskap, råskap, kåtskap og latskap. Kort sagt bugner verden av fenomener, konflikter, kulturer, religioner og ideer, den er stappfull av lukter, farger, lyder og en helt overveldende massiv materialitet. Er det da noe merkelig at en form for kunnskap eller erfaring, riktig nok svært bred og inkluderende sådan, altså den som kommer til uttrykk i litteraturen, og spesielt den kanoniserte litteraturen, nesten har hegemoni? Og: kan dette ha ført til en stagnasjon i den norske essayistikken, eller dratt til seg mennesker med en særegen tilbøyelighet? En innsnevring av kampsonen? Ligger dette nå bakt inn i selve sjangeren, eller forventningen til sjangeren, og fører dette til en stadig tilstivning av det norske essayet? Hindrer de usynlige kravene eller føringene potensielle essayister i deres utfoldelse, får det essayet til å stå på stedet hvil, tematisk og formmessig? Kanskje essayet er en konservativ sjanger som er så bundet til sitt opphav, at den snarere begrenser og binder enn frigjør? (s. 329)

I oppramsingen av diverse typer skap glemte Strøksnes å få med seg pengeskap, som han sikkert har etablert et nært forhold til, men han har i alle tilfelle kommet ut av skapet. Strøksnes mener tydeligvis at virkelighet og litteratur er inkompatible størrelser, noe som harmonerer dårlig med hans egen utstrakte bruk av litterære referanser og sitater i for eksempel Havboka. Og for nå å tillate oss å nevne dette: All god litteratur, enten den er kanonisert eller ikke, dreier seg om erkjennelse, og den tar opp i seg hele den listen av skap Strøksnes kommer trekkende med. Dette er han naturligvis klar over, men utspillet hans (som er blitt karakterisert som subtilt og klokt og som en suveren påpekning av litteratenes manglende virkelighetstørst), har som sitt hovedmål å være et fremstøt for den typen essayistikk han selv skriver, og som Karin Haugen i Bokmagasinet kalte «verdensoppsøkende». Dette har han lykkes godt med, det er bare å gratulere ham.

Litteratene har neppe fått monopol på essayet eller innsnevret kampsonen (hvilken «kampsone» er det forresten snakk om?), men at essayet i størst grad drøftes og defineres av litterater, skyldes at denne definitoriske virksomheten hører inn under deres arbeidsområde. Ingen litterat eller leser med normal intelligens ville hevde at den metalitterære essayistikken er den eneste som har noen betydning, det ville være en totalt absurd påstand. Montaigne skriver svært ofte om helt andre temaer enn litteratur, skjønt han ynder å gjøre bruk av sitater fra antikkens klassikere for å illustrere poengene sine (en vanlig praksis på hans tid, akkurat slik Strøksnes selv underbygger sine egne beskrivelser av havfisket med henvisninger til fiskeriets verdenslitteratur). Walter Benjamin skriver om alt mellom himmel og jord og er en intenst politisk essayist. (Strøksnes hevder for øvrig at den enorme stilisten Benjamin er «en av de minst sitérbare forfatterne» (s. 321), men så har han jo også for noen år siden sagt at hverken Immanuel Kant eller Jacques Derrida kan uttrykke seg skriftlig.) Morten A. Strøksnes selv er sannsynligvis vår beste journalistiske essayist og har utgitt imponerende bøker som Hellig grunn: En reiseskildring fra Midtøsten (2001) og Et mord i Kongo (2010). Om et av hans mulige forbilder, Ryszard Kapuściński, har erkelitteraten Horace Engdahl uttalt at han hadde fortjent Nobelprisen i litteratur. Arne Melberg, som Strøksnes gjør slik narr av, har i mange år arbeidet særskilt med reiselitteraturen og argumentert utførlig for dens høye erkjennelsesmessige og estetiske verdi.

Fremdeles gjenstår det for motstanderne av litterære essays å bevise at sjangeren har hegemoni. For: Hvor mye metalitterær essayistikk blir egentlig utgitt? Hvor mange lesere får den? Garantert langt færre enn Havboka eller Strøksnes’ andre bøker. Garantert langt færre enn en bok av Åsne Seierstad. Neppe særlig flere enn en sakprosabok om filosofi, sosiologi eller musikk. Selv om litteraturen slett ikke har dårlige vilkår i Norge, er den tross alt et relativt marginalt fenomen, den litterært orienterte essayistikken er videre en marginal del av litteraturen, så hvorfor vil Strøksnes ha det til at de metalitterære essayistene er mennesker med makt og fatal innflytelse? Han vet naturligvis at dette egentlig ikke stemmer, så i et intervju i Natt & Dag (november 2015) prøver han å gjøre en Bourdieu-aktig vri på det hele og hevde at det er snakk om «symbolsk makt», hvorpå de metalitterære essayistene (ved to av dem) får sitt pass påskrevet:

De [Shafieian og Tenningen] har kanskje ikke så stor reell makt, her snakker vi mest om symbolsk makt. Og det er jo nettopp derfor de reagerer som de gjør. De er der oppe og tjener den store kunsten og verdenslitteraturen, og så kommer det noen utenfra og kritiserer dem, som jo da må være mot kunsten og litteraturen, og selv tenkningen skal jeg visstnok være mot.

Om han ikke er imot tenkningen, er han åpenbart imot Tenningen, men til saken: Med «der oppe» sikter Strøksnes formodentlig til scenen på Blå, som ikke er spesielt opphøyd, og leserne blir neppe klokere av å høre at den populære, kritikerroste, bestselgende skribenten Strøksnes er en stakkars outsider eller underdog. Selv er han uansett svært påpasselig med å distansere seg fra det eleverte, når han i Natt & Dag-intervjuet karakteriserer de små tilløpene til essaydebatt som «ræva», og kaller Shafieian og Tenningens essayforståelse for «bullshit». Litteraturpolitisk fremstår han her som essayismens Per Sandberg.

Det er imidlertid mer å hente i denne sammenhengen, for litt tidligere i intervjuet har Strøksnes hatt et annet utfall, i forbindelse med at intervjueren sier at en passasje i Havboka minner ham om Karl Ove Knausgård. Strøksnes svarer: «Knausgård gir alltid alt, og han er en ekstremt uredd og formuleringssterk forfatter, med et eksistensielt drag i tekstene sine. De jeg gikk etter, de har ikke det. De bruker kunsten og litteraturen til å pynte seg med og skjule seg bak.» Selv pynter han seg som nevnt med anselige mengder litteratur i Havboka (for ikke å snakke om hvordan han pynter seg med Horkheimer i Vinduet-essayet), men andre regler gjelder tydeligvis for ham enn for oss – og i hendene på Strøksnes er litteraturen nettopp ornamentikk, han bruker den som en illustrasjon på sin egen dannelse, men tillegger den ingen større betydning enn et silkeslips eller en syttendemaisløyfe. Det er for øvrig ganske drøyt å hevde at det ikke finnes noe eksistensielt drag hos forfattere som Svein Jarvoll og Ole Robert Sunde.

Sandhed som i et Spejl: essayet som refleksjon
Ifølge Strøksnes er sjangerbenevnelsen essay noen ganger for løs og inkluderende, andre ganger for rigid: «Mye av det som kalles essays, burde vært kalt noe annet. Og mye som kalles noe annet, kunne eller burde egentlig vært kalt essays.» (s. 326) Selv gir han få konkrete eksempler på hva som burde vært sortert annerledes, men hevder likevel at dagens metalitterære hegemoni har «litteratursosiologiske forklaringer»:

Før vi her til lands fikk en innkjøpsordning for sakprosa, fantes det en mindre innkjøpsordning for essays. I praksis fungerte denne som en støtte for fiksjonsforfattere. Når de hadde skrevet mange nok tekster i aviser og litteraturtidsskrifter, samlet de dem mellom to permer og utgav dem som essays. Disse tekstene handlet ofte om forfatterskap og bøker – om litteratur. Slik ble det dannet en særnorsk tradisjon for at bøker der det sto essays på omslaget, uforholdsmessig ofte inneholdt metalitterære tekster. (s. 326–327)

Innkjøpsordningen for skjønnlitteratur ble som kjent opprettet i 1965. Dagens ordning for innkjøp av essayistikk og sakprosa ble innført i 2005. Før dette fantes det, som Strøksnes påpeker, ulike prøveordninger, hvorav den første ble opprettet i 1987. Her ble det bestemt at statens innkjøp av ny norsk skjønnlitteratur til bibliotekene skulle utvides til også å innebefatte et visst antall essaysamlinger per år. Siden den gang har antallet innkjøpte essaybøker vært relativt stabilt, med gjennomsnittlig syv titler årlig. 2004, året før dagens ordning kom på plass, markerer et høydepunkt med 12 innkjøpte titler. Til sammenligning ble det i 2014 kjøpt inn to essaysamlinger til norske biblioteker – av 60 sakprosatitler totalt.

Strøksnes’ «litteratursosiologiske» forklaring på essaysjangerens utvikling er med andre ord urimelig, i beste fall. Selv om han hadde hatt relevante og overbevisende tall å vise til, er perioden fra 1987 og frem til i dag trolig for kort til å si noe bastant om en mager støtteordnings innvirkning på en sjanger. Ville han sagt det samme om tendenser for debattbøker og biografier? Eller hva med romanen og lyrikken? Også her ville sammenligningene være vanskelig å foreta, ettersom antallet utgitte og innkjøpte essaysamlinger er mikroskopisk målt mot skjønnlitteraturen. Her har nok den virkelighetsnære og historiebevisste essayisten Morten Strøksnes bommet med den mest elementære empirien. Men i stedet for å undersøke saken nærmere, tordner han frem med at det i de senere år har funnet sted «en stagnasjon» og «en tilstivning» av essaysjangeren.

Strøksnes’ essay er med andre ord satt sammen av udokumenterte påstander, mangelfulle opplysninger, sleivete insinuasjoner, uklare antydninger, faktafusk og elendig teorianvendelse. I grumsete farvann som dette, der anklager og dulgte henvisninger får yngle mer eller mindre fritt, kan det derfor være oppklarende å se Strøksnes’ posisjon i et lengre historisk perspektiv. Da vil det bli tydelig at det metalitterære perspektivet han er så skeptisk til, ikke er tilkommet sjangeren gjennom statlige støtteordninger og et påstått litteraturpolitisk renkespill. Snarere har det vært en sentral del av norsk essayistikk fra første stund av. For eksempel kan reiseessayet, som Strøksnes selv er en vektig representant for, i norsk sammenheng føres tilbake til Aasmund Olavsson Vinjes Ferdaminne frå sumaren 1860 (1861). Men hva er det som skiller Vinjes bok fra, for eksempel, Christopher Hansteens Reise-Erindringer, utgitt året før? Åpenbart mer enn ordlyden i tittelen, som jo ellers er nærmest sammenfallende i betydning. Hansteen gjør i sine reisebeskrivelser detaljert rede for en fottur fra Christiania til Bergen, der han foretar geografiske oppmålinger, noterer seg dyr og vekster og leverer små folkelivsskildringer. Ganske visst gjør han seg også tanker og refleksjoner underveis, men disse oppnår aldri noen fremskutt stilling i teksten. Snarere fungerer de som små tillegg og utdypninger, uten at de et øyeblikk klarer å rykke teksten ut av den på forhånd gitte reiseruta.

Med tanke på hvor sentral gåturen har vært i teoretiseringen omkring essayet (Montaigne sammenligner som kjent fremgangsmåten sin med en spasertur, for derigjennom å karakterisere idealet om en avslappet og fri tankebevegelse), hersker det liten tvil om at Hansteens bok først og fremst har et dokumentarisk siktemål. Til forskjell fra den langt mer digressive Vinje, legger han sjelden ut på ekskurser og omveier – hverken i tankebane eller reiserute. Resultatet er en nokså pedantisk gjengivelse av en flere uker lang fottur, ispedd en og annen kommentar om fjellbøndenes liv og virke. Dette er underholdende nok, men det svarer ikke til de sidene ved essayet som gjør det ettertraktet for den som vil diskutere kunnskapens stilling og anvendelighet – med sjangerens godt koreograferte tankesprang og utpregede perspektivisme.

Forholdet mellom Vinje og Hansteen er mer enn en historisk kuriositet. Snarere kan eksempelet tjene til å klare opp diskusjonen rundt det Strøksnes forstår som en metalitterær innsnevring av kampsonen. Avhengig av hvor mange likhetstrekk man ønsker å se mellom essayet og for eksempel reiseskildringen, kunne man nemlig velge å innlemme i sjangeren den norske polarlitteraturen fra Amundsen til Erling Kagge og Cecilie Skog, Thor Heyerdahls Kon-Tiki-beretning og bokutgaven av Gutta på tur. Når disse tradisjonelt har havnet på en annen hylle enn essayet (også rent konkret, i bibliotekenes Dewey-system), har det neppe å gjøre med essayistenes ønske om å barrikadere seg mot rivaliserende skrivemåter. Det er heller ingen åpenbare økonomiske eller maktpolitiske grunner til at denne inndelingen skulle favorisere essayet (som allerede nevnt utgjør det en marginal del av litteraturen, mens reiseskildringer som de ovenfor nevnte kan vise til svimlende salgstall). Essayet fremste siktemål er nemlig et annet enn reiseberetningens. Dette «annet» kunne man forsøksvis kalle for refleksjon eller refleksivitet, selv om disse naturligvis ikke er forbeholdt essayet (enhver med vettet i behold vil være forsiktig med å foreta slike absolutte grensedragninger). Snarere utgjør refleksiviteten en løsere bestemt egenart sammenlignet med andre sjangere. For den som interesserer seg for dette særtrekket ved essayet, er det vanskelig å komme utenom de tyske tidlig-romantikerne Friedrich og August Wilhelm Schlegel, som Walter Benjamin har viet stor plass til i boka Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (1920). For brødrene Schlegel var kunstverket tidens ledende refleksjonsmedium, og kritikken (eller den metalitterære essayistikken, om man vil) det stedet hvor kunstverkets egen refleksjon ble ført til ende. At denne refleksjonen ikke forble lukket om sitt eget objekt – «kunsten» – men snarere omhandlet menneskets plass i verden, og individets forhold til omverdenen, kommer tydelig frem i Friedrich Schlegels roman Lucinde (1799), der det nettopp er forbindelsene mellom det egne og det fremmede som står sentralt. I kapittelet med den talende tittelen «En refleksjon» skriver Schlegel:

Tenkningen har den særegenhet at den i tillegg til seg selv helst tenker over det som den kan tenke over i det uendelige. Derfor er livet […] en stadig refleksjon over dets egen bestemmelses skjønne gåte. Denne bestemmelsen foretar det tenksomme menneske stadig på ny, for nettopp dette er hele dets bestemmelse, nemlig å bestemmes og bestemme.

Skraper man bort de mest tidstypiske og svermeriske vendingene her, blir det klart at Schlegels refleksjonsbegrep står i grunnleggende motsetning til en tenkning som sier seg tilfreds med å oppholde seg ved seg selv. Snarere er refleksjonen fiksert på å bestemme det egne i forhold til det fremmede og tenkningens forhold til historien. Det skulle ikke være altfor vanskelig å se hvordan dette synet på forholdet mellom kunstverk, refleksjon og essayistikk er blitt videreført i ulike versjoner utover 18- og 1900-tallet og frem til i dag. For hvordan ser den norske essayhistorien ut, fra tiden rundt det moderne gjennombrudd og frem til opprettelsen av den generelle innkjøpsordningen for skjønnlitteratur i 1965? Uten å bli altfor detaljert, er det nærliggende å nevne i det minste følgende navn: J.S. Welhaven, Vinje, Camilla Collett, Arne Garborg, Gerhard Gran, Hans E. Kinck, Carl Nærup, Nils Kjær, Gunnar Heiberg, Eugenia Kielland, Arnulf Øverland, Sigurd Hoel, Charles Kent, Sigrid Undset, Helge Krog, Kristian Elster (både d.e. og d.y.), Ronald Fangen, Alf Larsen, Gunnar Reiss-Andersen, Francis Bull, A.H. Winsnes, Fredrik Paasche, Aasmund Brynildsen, Johan Borgen, Peter Wessel Zapffe, André Bjerke, Jens Bjørneboe, Asbjørn Aarnes …

Som man vil se av listen er mange også hevdvunne skjønnlitterære forfattere, men ikke alle. Det som imidlertid kjennetegner essayismen hos samtlige, er det jevne innslaget av metalitterære refleksjoner. Dette henger igjen sammen med forståelsen av kunsten og litteraturen som refleksjonsmedier og steder som egner seg godt til å søke og oppnå erkjennelse. For å si det nok en gang, og så klart at selv Strøksnes og hans meningsfeller får det med seg: Det metalitterære essayet står ikke for en innsnevring av kampsonen – tvert imot har det vært en viktig del av norsk essayistikk fra begynnelsen av. Et både typisk og enestående eksempel på denne holdningen er Camilla Collett. Som essayist bedriver hun en integrert litteratur- og kulturkritikk, hele tiden med skarp brodd mot stivnede forestillinger og tidstypiske oppfatninger. Når hun i sin gjennomgang av et knippe 1800-tallsromaner sammenligner kvinnelige skikkelsers stilling med et «kulinarisk Kunstprodukt», demonstrerer hun en hyperbolsk tenkning med opplysende kraft (Fra de Stummes Lejr, 1877). Collett harselerer ikke bare over mannlige forfatteres hang til å ta livet av sine heltinner; med henvisning til Goethe og Heine påpeker hun også hvordan kvinnen som begjærsobjekt er blitt fremstilt som spiselig: Mens 1700-tallets diktere sammenlignet kvinnen med engler, svaner og blomster, blir hun i den romantiske litteraturen til bilder på «kvindelig Fuldkommenhed nede paa Spisesedlerne og Gastronomiens allernyeste Manifester».

Med sin kritiske påståelighet og polemiske sans holder Collett den romantiske litteraturens bilde av kvinnen frem for publikum og peker på alle de vinterbleke punktene av sjåvinisme som har fått hvile i fred under et dekke av mannlig vilje, kraft og melankoli. I hennes litterære kritikk ligger dermed en generell samfunnskritikk – og omvendt, ettersom litteraturen og kunsten ofte både speiler og diagnostiserer utbredte oppfatninger. Dette refleksive forholdet kjennetegner mye av den såkalt metalitterære essayistikken, og Collett har for sin del satt den på formel: «Romanerne afgive kun altfor sørgelige Illustrationer til Kvindens Stilling i det virkelige Liv. De vise os den hele afskrækkende Sandhed som i et Spejl.» Siden Strøksnes mener at skjønnlitteraturen er mer virkelighetsnær enn essayistikken som omhandler den, får vi anta at han oppfatter Colletts refleksjoner som det rene svermeri. Så la oss hurtigst mulig dra ut og fange en fisk – som alle vet, er dette ikke minst en politisk handling.

 

0 comments

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *